Stillhet och storm

Om det skönas och det sublimas relation till konstarterna

“I must stay alone and know that I am alone to contemplate and feel nature in full; I have to surrender myself to what encircles me, I have to merge with my clouds and rocks in order to be what I am. Solitude is indispensible for my dialogue with nature.”
-Caspar David Friedrich

“Whereas the beautiful is limited, the sublime is limitless, so that the mind in the presence of the sublime, attempting to imagine what it cannot, has pain in the failure but pleasure in contemplating the immensity of the attempt.”

-Immanuel Kant

Inledning

Genom att kategorisera och begreppsliggöra tillvarons oräkneliga mängd av varierande företeelser har människan kunnat åtskilja olika former av upplevelser, konkretioner från abstraktioner, det kända från det okända. Genom att urskilja och definiera har kunskapen som sådan kunnat vidgas. Grunden för människans förmåga att utvidga sin förståelse av omvärlden är hennes förnuft – och få människor har brukat detta lika verkningsfullt som den tyske filosofen Immanuel Kant (1724-1804).

Föreliggande skrift utgör ett försök att problematisera Kants definitioner av det sköna och det sublima genom att relatera dessa begrepp till ett par verk av den tyske målaren Caspar David Friedrich.

Aspekter på det sköna

Det ter sig svårt att lokalisera en otvetydig definition hos Kant gällande det sköna. Snarare återfinns flera närliggande slutledningar, som sammantagna ger en bild av dennes uppfattning om det sköna. Bland annat skriver han: ”[...]Smak är en förmåga att utan allt intresse bedöma ett föremål eller ett föreställningssätt genom ett välbehag eller ett obehag. Föremål för ett sådant välbehag kallas skönt”.¹ Att intresselöst bedöma en målning ska ge upphov till välbehag – annars är den inte skön. I gengäld så kan inte en målning som ger upphov till obehag betraktas som skön. Det kan anmärkas att Kant utifrån detta inte utesluter att det finns obehagliga konstverk, utan snarare att det inte finns något konstverk som kan betraktas som skönt om det inte samtidigt ger upphov till välbehag. Detta blir särskilt tydligt i ett senare stycke under samma avsnitt, Analytik av det sköna:

”[….]om ornamentet inte självt består av en skön form, utan likt en gyllene ram bara är anbringad för att genom sin retning anbefalla tavlan till vårt välbehag, då kallas de utstyrsel och är skadligt för den äkta skönheten”.²

Huruvida Kant hade uppfattat Edvard Munchs berömda melankoliska målning Skriet (1893) som skön, alldeles oavsett om den ramades in i guld eller någon annan form av ädelmetall, är värt att begrunda i sammanhanget. Han säger nämligen inte så mycket om motivets betydelse för det sköna. Vidare så definierar Kant inte närmare vad han avser med den ”äkta” skönheten, men det ter sig underförstått att det avser den sköna målningen som sådan och inte det som han ovan benämner som utstyrsel.

En annan aspekt av smakomdömet som också relaterar till bedömningen av det sköna, är att det besitter en nödvändighet. Den svenske filosofiprofessorn Sven Olov Wallstein summerar Kants idé om detta på följande sätt:

”Det är inte ”patologiskt”, som då jag uttalar mig om mina rent sinnliga böjelser (jag tycker om det ena eller andra vinet), utan det gör anspråk på en viss allmängiltighet, även om inte lika stark nödvändighet som i kunskapens fall. Smaken är på så sätt varken rent subjektiv eller rent objektiv, utan är ett slags intersubjektivitet i vardande: när jag säger ”detta är skönt” är detta ett smakomdöme bara om jag fordrar att alla andra ska instämma, trots att jag vet att detta de facto inte behöver inträffa. […] Såsom ett ”gemensamt sinne” (sensus communis) vilar smaken på en gemensam inre natur, som framför allt kommer till uttryck i den lust som ligger i att kommunciera sin känsla och försöka få andra att instämma”.³

Vår relation till det vi uppfattar som skönt är individuell, men när vi bedömer något som skönt gör vi det utifrån ansatsen att andra också kommer att uppfatta det som skönt. Det ”gemensamma sinne” som Kant föreställer sig fungerar som en slags underliggande gemenskap för den goda smaken, som emellertid bara kan åberopas genom den enskilda människans omdömeskraft.

Aspekter på det sublima

Kant har inte heller någon entydig definition av det sublima, utan det är flera närliggande slutsatser som tillsammans fogar samman en mer eller mindre enhetlig bild. Bland annat skriver han att ”[...] Sublimt kallas det som är absolut stort”.⁴ Den som nedifrån en dalgång i de schweiziska alperna blickar upp mot ett bergsmassiv kommer att erfara en sublim känsla. Just den diskrepans som uppstår i förhållandet mellan den lilla betraktaren och det som betraktas, utgör en annan viktig premis för uppkomsten av det sublima enligt Kant.⁵

Det sublima behöver emellertid inte kopplas till höga berg eller andra naturfenomen. Även byggnadsverk kan ge upphov till sublima känslor:

”Samma sak kan vara nog för att förklara den bestörtning eller förvirring som man berättar brukar drabba betraktaren när han först träder in i Peterskyrkan i Rom. Ty det handlar här om en känsla av hans inbillningskrafts otillräcklighet för att framställa idén om helheten, där inbillningskraften når sitt maximum och i sin strävan efter att utvidgas sjunker tillbaka i sig själv, varigenom den försätts i ett rörande välbehag”.⁶

Föremålet för betraktelsen är så stor att inbillningskraften inte förmår upprätta en helhetsbild, vilket ger upphov till en sublim känsla. Det handlar om en känsla av olust, som härleds just till oförmågan att greppa föremålet för betraktelsen.

Skönhet och sublimitet i förening

Mycket mer skulle kunna sägas om Kants idéer om det sköna och det sublima, men de aspekter som har lyfts fram är tillräckliga för att undersöka det som här står i fokus: det sköna och sublima i Caspar David Friedrichs måleri.

Kant poängterade en viktig skillnad mellan det sköna och sublima, som är viktig att ha i beaktande vid bedömningen av Friedrichs målningar: ”I föreställningen om det sublima i naturen känner sig sinnet försatt i rörelse; i det estetiska omdömet om det sköna befinner det sig däremot i lugn kontemplation”.⁷ Redan med denna utgångspunkt tycks en inneboende spänning infinna sig i Friedrichs målningar: där finns ofta ett påfallande inslag av stark rörelse och sublim natur, samtidigt som verken som sådana är avgränsade, kan betraktas intresselöst och intersubjektivt erkännas som konstverk.

I ett av Friedrichs mest kända verk, Der Mönch am Meer (1808-1810), står en munk ute vid kusten, blickandes ut över ett mörkt hav, med skumhöljda vågor. Borta i horisonten syns mörka moln. Man får inte intrycket av att munken söker något skönt, eller något avkopplande. Snarare erinrar sceneriet om att det är något ogripbart som eftersöks, vilket för tankarna till det sublima.

Ett annat exempel på Friedrichs sublima motiv utgör Der Chasseur im Walde (1814). En fransk soldat blickar in i en mörk tät skog, till synes utan stigar. Även här utgör individens konfrontation med det ogripbara ett slags ledmotiv. Förvisso har många gjort gällande att målningen i grunden har en nationalistisk ansats (skogen representerar det säreget tyska, en idé som hade vunnit kraft mot bakgrund av den franska ockupationen under Napoleonkrigen). Likväl så ligger tavlans motiv i linje med flera av Friedrichs övriga verk.

De målningar av Friedrich som omnämnts räcker som exempel för att problematisera några av aspekterna i Kants uppfattning om det sköna och det sublima. Till att börja med så har motiven hos Friedrich en sublim ansats. I båda målningarna är det svårt att greppa det som avbildas, vare sig det är det ändlösa havet eller den oöverblickbara mörka skogen. Just oförmågan att få en överblick försvårar infinnandet av det som Kant benämner ”lugn kontemplation”. Samtidigt är relationen mellan individerna och havet respektive skogen av en sublim karaktär (”Sublimt är det i jämförelse med vilket allt annat är litet”). Även det intresselösa betraktandet, som utgör kriterium för upplevelsen av såväl det sköna som det sublima, representeras i målningarna, kanske allra främst i Der Chasseur im Walde.

Sammanfattning

Kants uppfattning om det sköna och det sublima kan uppfattas som problematisk i relation till de nämnda målningarna av Caspar David Friedrich. I flera av dennes målningar tar betraktaren del av ett återkommande motiv, som i det närmaste skulle kunna sammanfattas som individens konfrontation med det ogripbara. Friedrichs målningar kan uppfattas intresselöst, vilket ju är ett av kriterierna för att uppfatta något som skönt enligt Kant. Vidare kan de sägas ha sin interna ändamålsenlighet och de kan erkännas och upplevas utan begrepp. Men den känsla av välbehag som Kant härleder till det sköna, ter sig inte lika självklar i sammanhanget.

Friedrichs motiv, där ensamma personer konfronteras med mörka skogar och stormande hav, ligger närmare till hands att betrakta som sublima. Det skulle också kunna påstås att de ger upphov till känslor av olust, eller åtminstone till en slags orolig förundran. Likväl så är Friedrichs verk avgränsade konstverk; inget sker utanför duken, motivet är i slutändan ett avgränsat motiv, vilket åtminstone i teorin möjliggör det slag av lugn kontemplation som Kant förutsätter i betraktandet av det sköna.

Huruvida det sköna och det sublima kan förenas i ett avgränsat konstverk enligt Kants terminologi, är svårt att ge något slutgiltigt svar på. Motivet tycks ha stor betydelse för huruvida det har en sublim prägel eller inte. Kants ovilja att blanda samman det sköna och sublima är tydlig även i dennes uppfattning om musiken, som mer än någon annan konstart för lyssnaren bort mot det översinnliga och oändliga – aspekter som är viktiga i uppfattningen av det sublima. Just inom måleriet är det inte konstarten i sig, utan målningen, representationen, som kan uppbära en sublim prägel. Caspar David Friedrich utmanade de kantska gränsdragningarna genom sin konstnärliga gärning, där sublima motiv gavs en skön gestaltning på målarduken.

1 Immanuel Kant, Kritik av omdömeskraften (2003, Bokförlaget Thales), s. 65.

2 Ibid. s. 81.

3 Sven Olov Wallenstein, Kants gränslinje, (2001), s. 73 (s. 10 i PDF-filen).

4 Kant, (2003), s. 104.

5 ”Sublimt är det i jämförelse med vilket allt annat är litet”. Kant, (2003), s. 107.

6 Kant, (2003), s. 109).

7 Kant, (2003), s. 115.